Je serai présente au lycée dès 13h 45 pour faire répéter les textes à ceux qui sont disponibles, ensuite si tout le monde peut être présent à 14h45 nous filerons la totalité du spectacle, peut-être en extérieur si le temps le permet.
Que ceux qui voient mon message, le transmettent aux autres.
Si quelqu'un se sent le désir de créer l'affiche du spectacle , qu'il le fasse: Zone à étendre de Mariette Navarro, le 24 mai 2024 à la Comédie de Colmar.
Bonnes vacances!
N'oubliez pas de réserver pour le projet Encrage 4: en savoir plus
TROIS-RIVIÈRES ! |
texte Thierry Simonmise en scène Achille Aplincourt et Thierry Simon |
Imaginons. Les Jeux Olympiques d’hiver de 2034 auront lieu à Colmar. Toute la ville est en ébullition. La réunion publique annonçant la nouvelle s’annonce mouvementée ! Quelle manne en perspective pour certain·es ! Mais à quel prix, pour d’autres ? Et qu’en est-il des athlètes du quotidien ? Un serment olympique d’un genre nouveau, un défilé des athlètes pour le moins surprenant, des épreuves totalement inédites, des méthodes d’entraînement peu orthodoxes, des nuits fort agitées, rien, absolument rien ne sera occulté ! En fil rouge, on suivra l’épopée olympique d’un surprenant groupe de supporter·rices en provenance de Trois-Rivières-les-Blancs-Arpents. avec Pauline Ameye, Anne-Sophie Arrault, Moussa Coulibaly, Garance Chavanat, Stéphanie Geoerger, Matthew Giamporcaro, Martine Gspann, Fadya Hakrash, Marie Jacquet, Naël Lickel, Ryan Linthal, Guillaume Miclo, Christine Nicolin, Milla Olderdissen |
VE 10.05 à 20HSA 11.05 à 18Hgratuit sur réservation |
Pour sa quatrième édition, ce projet d’envergure mettant à l’honneur des comédien·nes amateur·rices, est placé sous le signe de l’olympisme et de l’humour. Dirigé·es par Thierry Simon, auteur et metteur en scène, et Achille Aplincourt, comédien de la jeune troupe de la Comédie de Colmar, quatorze participant·es d’âges et d’horizons très divers se sont rencontré·es tout au long de la saison pour improviser, expérimenter, répéter, créer ensemble. Ils et elles vous convient à découvrir le résultat joyeux de ce travail partagé. |
Sans Emilie, Rabia, Marylou et Aliénor
Echauffement: marche neutre rapide avec passage au sol, saut et marche arrière pour entrer dans le travail.
exercice de cohésion de groupe: tout le monde s'allonge au sol côte à côte et celui ou celle qui est en bout de ligne roule sur le corps des autres, en se soutenant sur les mains pour ne pas peser: belle réussite pour presque tout le monde. Vous avez moins peur de la proximité de l'autre, acceptez davantage les contacts. bravo.
Autre exercice de cohésion et de coordination: en cercle ouloulalou chanté + A la claire fontaine , refrain à deux voix que nous pourrons utiliser dans le spectacle.
Distribution des paroles de Monde Nouveau de Feu Chatterton: entraînement à un play bac dansé.
Pour réviser: Clip de Monde Nouveau
paroles à retenir pour faire le play bac:
Article sur le groupe et son rapport à l'écologie
Bout à Bout de Zone à étendre: chacun note ce qu'il a à faire à chaque moment du spectacle. A mettre dans le carnet de bord.
Il faut aussi apprendre l'ordre des séquences. Nous verrons à quels moments nous placerons le play bac avec Emilie , peut-être avant Cabanes.
Ordre de passage des scènes à mémoriser:
1.Obscurité2.Renard-3.Embranchement-4.Mousse-5.Souche-6.Loup-7.Cabanes-8.Champignon-9.Contes- 10.Luna-11.Echo-12.Oiseaux-13.Songe-14.Charme-15 Incendie
Plaisir à danser sur Monde Nouveau.
Réviser En écho que nous n'avons pu travailler à fond à cause des absents.
Prévoir de répéter le mardi 7 mai l'après midi à partir de 14h même si c'est pour revoir chacun son texte. ce serait bien qu'à un moment de l'après-midi tout le monde soit présent.
Si quelqu'un pouvait m'envoyer sa conduite ce serait super!
Après des échanges de plus en plus tendres entre Louis et Joe (II, 7), ce dernier, ivre, téléphone le soir-même d’une cabine téléphonique de Central Park à sa mère Hannah, pour lui révéler son homosexualité. Cet aveu émouvant le renverra malgré tout vers sa solitude.
Dans le film d’Arnaud Desplechin, procédé qu’il reprend salle Richelieu, la distance qui sépare Hannah de son fils Joe (ils se trouvent respectivement à Salt Lake City et à New York) et qui explique qu’ils doivent communiquer par téléphone est simplement suggérée, puisque les comédiens sont très proches l’un de l’autre sur scène. Il existe donc deux espaces distincts qui cohabitent sur scène, espaces qui sont signalés par la lumière et la place des acteurs. La mise en scène permet donc de souligner qu’il s’agit d’un moment intime malgré la distance. Arnaud Desplechin, cinéaste, semble s’appuyer ici sur la technique du split-screen, procédé couramment employé lors de conversations téléphoniques au cinéma, qui permet lui aussi de jouer sur le contraste distance-proximité.
Comment la scénographie permet-elle de donner à ce dialogue une dimension intimiste ?
Pour donner à la scène sa dimension intimiste et rendre la révélation de Joe
plus forte, Desplechin s’appuie sur une lumière tamisée qui forme un cercle
autour d’Hannah à jardin, lumière reprise par une petite lampe de chevet, et
une semi-pénombre à cour, du côté de Joe. De nombreux plans serrés sur
Christophe Montenez vont encore accentuer ce sentiment d’intimité.
L’espace de la mère, conformément aux recommandations de Tony Kushner, est
encore une fois simplifié à l’extrême : la pièce d’où elle téléphone est
représentée par un simple panneau recouvert de papier peint aux motifs floraux
désuets. Un meuble à côté d’elle révèle un intérieur confortable et
conventionnel.
Le fauteuil de cuir ancien, où se tient assise Hannah, permet de limiter ses
déplacements : elle peut tout entière se consacrer à son échange avec son
fils.
Les costumes
Montrez que les costumes des deux personnages permettent à la fois d’identifier la situation dans laquelle ils se trouvent mais aussi de mettre l’accent sur ce qui oppose la mère et le fils.
Le contraste entre la mère et le fils est patent : les deux costumes sont naturalistes mais indiquent toute la distance qui sépare les deux personnages. La mère est en chemise de nuit, en robe de chambre et en chaussons : elle a été réveillée par son fils au milieu de la nuit (il est deux heures du matin à Salt Lake City) et arbore une tenue des plus conventionnelles, parfaitement cohérente avec le moment de l’appel. À l’inverse, Joe est en costume de travail : sa tenue incongrue pour cette heure indique que quelque chose d’inhabituel se déroule. Les premières répliques de la scène vont confirmer cette incongruité, si bien qu’Hannah ira de surprise en surprise, suspectant son fils d’avoir bu et s’étonnant de sa présence à Central Park en pleine nuit (ce que marquent notamment les majuscules, les exclamatives et les points de suspension du texte).
Les objets
Qu’apporte à la scène la présence concrète des téléphones ?
Tout au long de la scène, les téléphones occupent une place centrale : c’est à partir d’eux que le jeu des comédiens va se développer. Leur présence sur scène met donc tout particulièrement en valeur la parole et les mots de vérité de Joe. Par ailleurs, les téléphones – tous deux datés – sont différents : celui de Dominique Blanc, un vieil appareil sans fil, est un téléphone d’intérieur, le fil de celui de Christophe Montenez rappelle une cabine.
Quand Joe lâche le téléphone alors qu'Hannah parle encore, cela exprime tout son désarroi de ne pas être entendu et reconnu et sa solitude.
Le son
Quel usage de la bande son Arnaud Desplechin fait-il dans cette scène ?
Les sirènes sont typiques de celles qu’on entend à New York : elles créent ainsi une atmosphère naturaliste (on ne voit pas Central Park mais on l’entend). On peut aussi entendre dans ces sirènes une allusion aux transgressions de Joe, transgressions particulièrement graves si l’on repense à son milieu d’origine. Par ailleurs, le silence de la scène met en valeur l’intensité de l’échange : un long silence au centre de la scène accentue encore cet effet. On peut noter à la fin une pièce pour cordes de Sébastien Trouvé particulièrement dramatique qui permet de créer une transition avec la scène 9.
Le jeu au téléphone apporte des contraintes : comment les deux comédiens parviennent-ils néanmoins à rendre la scène particulièrement vivante ?
Il est frappant de noter que les comédiens seront presque entièrement
immobiles face au public tout au long de la scène. Cette contrainte liée à
l’objet téléphone de l’époque permet aussi de renforcer l’intensité de l’aveu
et de sa réception. En un sens, on peut dire que les personnages sont
paralysés, foudroyés par ce qu’ils se disent et ce qu’ils entendent : un
questionnement profond sur les relations affectives au sein d’une famille
mormone où la pudeur est de règle. Cette parole est au cœur de la scène.
Par ailleurs, tout le jeu va se concentrer sur la voix et l’expression du
visage. Passant de l’inquiétude, à l’étonnement enfin à l’incompréhension et à
la colère pour Dominique Blanc, à une douceur triste liée à la gravité de
l’aveu du côté de Christophe Montenez qui parvient à trouver des intonations d'enfant face à sa mère.
Le contraste entre les deux types de jeu est, là aussi, clair : la
fragilité de Joe se traduit par une voix à peine audible, voilée par l’émotion
tandis que sa mère, sûre de ses principes, va non seulement se lever au cours
de la scène, mais aussi utiliser sa main gauche (bras plié, doigts écartés
ponctuant de son déni chacune de ses affirmations) dans une gestuelle
d’autorité. La scène est construite comme un lent crescendo où le moment de la
révélation est savamment retardé jusqu’à la fin, fin qui entérine
l’incommunicabilité entre mère et fils.
la mère semble plus préoccupée par le sort de la femme de Joe , Harper que par l'aveu de son fils. elle est dans le déni, ses paroles comme son silence sont d'une grande cruauté pour le fils.
Les références artistiques
À quel peintre américain l’image scénique produite peut-elle faire penser ?
Visuellement cette scène semble inspirée par le peintre des solitudes urbaines d’Amérique, Edward Hopper : on y retrouve ces personnages réalistes nimbés d’une lumière qui les isole dans une sorte de tragique ordinaire.
Penser à relire les scènes dans lesquelles intervient Hannah
Richard comédien et metteur en scène: "bête de scène"
Analyse du sujet.
Scélérat :personne qui a commis ou est capable de commettre des crimes. Qui manifeste des intentions criminelles et perfides.
cf Figure du Vice des moralité médiévales. Connivence avec le public, figure issue du peuple
Richard comme un acteur joue des rôles :
Scélérat Ambitieux Tyran Séducteur, Conciliateur,faux dévot, belle âme
voir la progression « avec de plus en plus d’énergie et
d’intensité », se grise de son succès = « bête de scène » :
performeur incroyable, conscient de sa puissance de séduction et de manipulation, s'arrête après l'assassinat des neveux, dégringolade.
(Richard III est devenu une légende, une figure mystérieuse, une surface de projection pour les plus noirs desseins et perversions qui jalonnent l’histoire et la littérature. Richard III rappelle effectivement la figure du Vice dans le théâtre médiéval ainsi que celle du prince machiavélien, le tyran hypocrite par excellence. Richard III dépasse même son modèle avec ses faux-semblants, il en devient presque une caricature et donc une critique des préceptes du Prince. La figure de Richard III somme histoire et littérature de se fondre non seulement pour donner une leçon politique, mais également morale. Le cycle historique de Shakespeare, qui commence avec Le roi Jean et se conclut avec Richard III, est un système aboutissant à l’exorcisme du mal. La perdition de l’« Antéchrist » qu’est Richard III et le triomphe du Bien, incarné par le personnage de Richmond, lavent le meurtre de Richard II, considéré comme un crime contre Dieu. Exorcisme ordonné, symétrique, entonnoir vers l’Enfer pour Richard III, construit de ses propres mains. Dans ce schéma dramatique, la mort de Richard III est non seulement un retour à l’ordre, mais elle représente aussi la fin de la période sombre de la guerre des Deux- Roses à l’échelle de l’histoire de l’Angleterre. Richard III évolue donc sous les auspices d’une histoire cyclique, d’une histoire providentielle, du Grand Mécanisme comme dirait Jan Kott4, qui entrent en tension avec la quête narcissique du protagoniste, mettant d’autant plus en valeur son individualité et sa psychologie tortueuse.)
1.repérage des scènes ou des momentsoù Richard joue la comédie ou l'orchestre.
Détermination à jouer le vilain : le scélérat.scène 1
Langage mensonger pour séduire Lady Ann : étonnement devant son pouvoir de séduction dans la tirade qui suit. ( celle dite par flavie) P 87
Citations possibles : hypocrisie de la scène 3 p 117 tirade d’ishaana
P63 attitude avec Clarence : « Allez, votre emprisonnement ne sera pas long./je voos délivrerais ou me livrerai à votre place:/En attendant, prenez patience.
Va fais le sentier par lequel tu ne reviendras pas/ simple, naif Clarence, je t’aime tant/ que je veux d’ici peu envoyer ton âme au ciel
La comédie de l’affliction devant la tête d’Hastings p 225
Scène 5 avec Buckingham : la comédie à jouer au maire.
Scène VII la comédie de la dévotion ( Richard Tartuffe.) p235 P229
2. Dans les mises en scène étudiées : intronisation de Richard rock star chez Thomas Jolly : dès le début naissance des dessous, maître des lumières : projecteurs,. Chansons reprises dans le théâtre : Ima dog, grand spectacle avec laser et chorégraphie.le rôle du micro dans les mises en scène.
Chez Ostermeier : Lars Eidinger » bête de scène », lui-même rocker, présence corporelle fascinante : complicité avec le public immédiate, adresse à la salle, fait parfois son show en interrompant le spectacle, nudité pour séduire Lady Ann : exhibition assumée, joue le personnage îeux en col roulé noir mais montre qu’il joue, besoin d’être admiré, inquiétant et séducteur à la fois, rôle du micro aussi . « Je veux que le public me voie faire l’acteur…comme face à un enfant ou une bête sauvage.Le public ne doit se savoir en sécurité sur son siège quand il vient nous voir. »
3. Projet personnel de création du personnage : quelle distribution pour Richard ? Quelles indications de jeu ? quel projet scénographique pour mettre en avant le sens du spectacle, le show man, quel costume dans les scènes concernées ? Mise en scène de certaines scènes choisies. (possibilité d’une forme proche de celle que nous avons mise en scène dans A l’enseigne de Richard : un cabaret avec Richard en Monsieur Loyal.
Coup de théâtre à la Comédie de Colmar
Site du théâtre Olympia : plusieurs videos dans lesquelles jacques Vincey explique la création de la scénographie et des costumes.
Dossier pédagogique à consulter avec profit pour savoir qui était Heiner Müller, se remémorer Les Liaisons Dangereuses de Laclos.
Surtout Quartett lu par Jeanne Moreau et samy Frey au Festival d'Avignon à savourer!
Les Liaisons Dangereuses: en 10 épisodes de 20mn
Article intéressant: Quartett, le désir du vide
Lire cet article qui peut être très utile pour consolider vos connaissances sur Richard III: I'm determined to prove a villain
Un intéressant article à lire quoi que long: Pour une définition du héros tragique dans RIchard III
Une bonne synthèse sur différents aspects du personnage. Le plan est particulièrement éclairant si on vous demande de construire le personnage de Richard. Utile pour réviser.
Après avoir manipulé l’opinion publique, le Maire de Londres et les spectateurs du théâtre, Gloucester devient enfin Richard III. Thomas Jolly donne à voir les célébrations de ce couronnement en ajoutant un intermède musical.
Le texte de la chanson reprend précisément des passages clés de la pièce.
Le couplet « To take is not to give » est une réplique de Lady Anne dans la scène 2 de l’acte I.
Le principe des métaphores bestiales et dégradantes que l’on assène à Richard dans l’ensemble de la pièce est réutilisé avec humour par le personnage, qui se délecte de son statut de « monstre ».
Lors du concert, à la manière d’une rock star, Thomas Jolly sollicite le public, qui se laisse prendre au jeu. De même que nous avons participé à son élection lors de l’acte III, scène 7, à l’instar du maire fantoche, nous participons aux festivités du couronnement. Ce dispositif fait écho à celui proposé par Shakespeare à plusieurs reprises. La pièce est en effet ponctuée de monologues dans lesquels Richard s’adresse directement aux spectateurs. Richard y dévoile ses plans, les prend à témoin de ses qualités d’orateur, les effraie et les fait rire. Il les piège et les place dans une position moralement inconfortable : ils sont du côté du méchant, du « monstre ». Notons enfin que les pièces de Shakespeare se terminaient très souvent par une « jig », un moment de danse partagé avec le public. Cette tradition est reprise à l’heure actuelle au New Globe Theatre de Londres. Thomas Jolly mêle les références et propose, lui aussi, un moment de partage festif avec le public ; mais ce moment raconte aussi l’avènement d’un tyran. Nous pouvons finalement tous nous laisser prendre au piège d’un démagogue.
Texte de la chanson du concert d’intronisation, I’m a dog (début à 02:19:21)
I have no brother I am like no brother
I have that nither pity, love nor fear
Oh Jesus, bless us I was born with teeth
Down, down to hell and suy I sent thee hither
To take is not to give
To take is not to give
To take is not to give
To take is not to give
All seeing heaven, what a world is this?
Who is so gross that cannot see this, palpable device?
Yet who so bold but says he sees is not?
Bad is the world and all will come to nought.
Refrain
I am a dog
I am a toad
I am a hedgehog
A foul stigmatic
Lizard’dreadful stings
I am a dog
I am a toad
I am a hedgehog
A bottled spider
I am a monster
(repris par le public)
I am a dog
I am a toad
I am a hedgehog
A foul stigmatic
Lizard’dreadful stings
Source : Thomas Jolly d’après le texte Richard III de William Shakespeare
Les paroles de cette chanson qui vient clore la première partie du spectacle (fin de l’acte III) sont tirées de différentes scènes qui précèdent. Ainsi « to take is not to give » est une phrase prononcée par lady Anne quand elle tombe sous le charme de Richard au début de l’acte I, les questions que Richard III prononce après avoir interpellé le public par ces mots en le pointant du doigt : « You choose me as your king, I have some questions » (All
seeing heaven, what a world is this? Who is so gross that cannot see this, palpable device? Yet who so bold but says he sees is not? Bad is the world and all will come to nought) sont celles posées au public lors de la scène du greffier.
En pleine interprétation, la musique s’arrête brusquement et Richard demande au public, qui approuve bruyamment « Are you still with me? », avant de reprendre, puis à nouveau il s’interrompt pour inviter le public, qui rythme la musique de ses applaudissements, à reprendre le refrain avec lui.
À la fin de la chanson, un personnage à moitié nu, à tête de sanglier, symbole de Richard, vient à l’avantscène, se tourne dos au public à qui il montre ostensiblement son fessier avant de lui faire des doigts d’honneur. Ainsi le public est-il renvoyé à sa complicité coupable dans l’ascension de Richard au trône, et le peuple – rôle que la mise en scène de Thomas Jolly a fait jouer aux spectateurs –, à l’accession d’un homme au pouvoir dont il sera au final la victime.
Cependant, de même que son emprise sur les hommes et les femmes se perd peu à peu une fois qu’il est roi, de même le caractère privilégié de son lien avec le public finit par être remis en question par les choix mêmes de mise en scène. L’analyse des relations établies avec le public lors de l’acte V est à cet égard éclairante :
c’est directement au public que Richmond, alors seul en scène, s’adresse quand il apparaît à l’acte V avec ces mots : « Compagnons d’armes, et mes très dévoués amis, meurtris sous le joug de la tyrannie 9 ». C’est encore au public qu’il déclare au moment de lancer la bataille : « (…) Bien-aimés compatriotes, souvenez vous de ceci : Dieu et notre bon droit combattent à nos côtés. » Et si Richard enchaîne en apostrophant ainsi directement les spectateurs : « N’oubliez pas qui vous devez affronter : une horde de vagabonds, de crapuleset de pleutres, écume de Bretons, misérables bouseux », c’est vers le public que Richmond, après la mort de Richard, se tourne une dernière fois pour dire « À présent nos blessures civiles sont fermées, la paix revit ».
Exemple le tableau intitulé Le verrou
Video qui explique le tableau: Qu'est-ce qui se cache sous ce tableau?
Daniel Arasse : Histoires
de peintures :
"Sur la droite, un jeune homme enlace une jeune femme et de la main droite pousse le verrou du bout du doigt, ce qui est assez irréaliste. La jeune femme serrée contre lui se pâme et le repousse. Toute la partie gauche du tableau est occupée par un lit dans un extraordinaire désordre : les oreillers épars, les draps défaits, le baldaquin qui pend… Un spécialiste de Fragonard a eu cette formule admirable pour décrire le tableau : à droite le couple et à gauche rien (..).
Effectivement, il n'y a pas de sujet dans cette partie du tableau, juste des drapés, des plis, donc finalement de la peinture. En observant les oreillers du lit, Daniel Arasse remarque que leurs bords sont anormalement dressés, comme des pointes vers le haut. En regardant dans la direction de ces pointes, il voit que dans le baldaquin s'ouvre légèrement un tissu rouge, avec une belle fente allant vers l'obscur. (…) Ce repli noir dans le tissu rouge peut cependant avoir du sens par rapport à ce qui va se passer, d'autant plus que le drap de lit qui fait l'angle au premier plan jouxte la robe de la jeune femme et est fait du même tissu que cette robe. Si vous regardez bien cet angle c'est un genou.
Il apparaît donc que ce rien est l'objet du désir ; il y a le
genou, le sexe, les seins de la jeune femme, et le grand morceau de
velours rouge qui pend sur la gauche et qui repose de façon tout à fait
surréaliste sur une double boule très légère avec une grande tige de
velours rouge qui monte.
"
Pour Daniel Arasse cela ne fait aucun doute, c'est une métaphore du sexe masculin.
Mais le critique d'art insiste bien aussi sur le fait que tout ce qu'il peut dire de ce rien qui occupe la moitié du tableau, c'est que c'est un lit à baldaquin en désordre. S'il commence à nommer les choses alors son discours se teinte d'une vulgarité qui ne correspond pas du tout au tableau. Etre confronté à l'innommable est ce qui l'a passionné dans ce tableau. Nommer le lit comme genou, sexe, sein, sexe masculin dressé, est scandaleux, car c'est précisément ce que ne fait pas le tableau. Il ne le dit pas, ne le montre même pas, au spectateur de le voir ou non.
Pour Daniel Arasse, le spectateur est confronté à l'innommable, non parce que la peinture est dans l'indicible, ce qui impliquerait une notion de supériorité, mais parce qu'elle travaille dans l'innommable, dans l'en deçà du verbal. Et pourtant, ça travaille la représentation. Mais dès que les choses sont nommées, elles perdent cette qualité d'innommable de la peinture elle-même.
Daniel Arasse : Histoires de peintures : p. 316 et suivantes
Jean-Pierre Vincent se souviendra de l'atmosphère libertine et galante de Fragonard dans le choix de son décor de l'acte II: la chambre de la Comtesse ainsi que dans les costumes qui évoquent l’époque . la sensualité des femmes est mises en valeur par les vêtements et les corsets qui font pigeonner les seins.
Nombreuses scènes d'intimité dans la pièce:La Comtesse à sa toilette, qui "chiffonne" avec sa suivante par exemple.
Le fils de Fragonard a lui-même produit une gravure illustrant la scène de Chérubin:la romance de Chérubin
Beaumarchais s'inspire aussi de La conversation espagnole de van Loo
Il est important de se souvenir que les scénographies et costumes , parfois les compositions et postures sont inspirées par la peinture. Le scénographe de Vincent, Jean-Paul Chambas est aussi un peintre.
La pièce de Beaumarchais est par ailleurs proche de la parution des Liaisons dangereuses de Laclos dont vous verrez une réécriture par Heiner Muller.
Le rôle du public dans Richard :
Les adresses directes au public
sont multiples au cours de la représentation
Le choix
d’ouvrir le spectacle par le monologue de Richard tiré de l’acte III de la
troisième partie d’Henry VI, au-delà de la continuité qu’il souligne entre les
deux pièces, n’est pas neutre quant à la première perception qu’a le public du
personnage. Par ce choix de texte, Thomas Jolly nous présente un Richard
confessant douloureusement,
face au public, qu’il n’a pas la moindre illusion sur sa personne, souffrant de
ce corps qui lui
interdit les plaisirs de l’Amour (« Je chercherai mon Ciel dans les bras d’une
femme ? (...) Pensée pathétique
! (...) L’Amour m’a renié dès le ventre de ma mère »). Plus encore, par ce
texte, le public comprend que ce sont ses tares physiques qui conduisent Richard à la quête
effrénée du pouvoir (« Eh bien, puisque cette terre ne m’offre d’autre joie que celle de commander,
de réprimer, de dominer quiconque est mieux fait de sa personne que moi, mon Ciel à moi sera de rêver à
la Couronne, et tant que je vivrai de tenir ce monde pour l’enfer »).
Ainsi, le public est d’abord le
témoin des souffrances intimes de Richard avant d’être celui de ses turpitudes,
et ainsi Thomas Jolly
introduit-il les éléments d’une compassion première possible pour son
personnage.
Le rapport au public prend très
vite une tournure plus singulière qu’une simple adresse. Lors des serments
d’amitié demandés par le roi
Édouard IV 5 , Richard, après les avoir scellés en
embrassant ostensiblement
la reine, lord Buckingham,
Dorset, Rivers et Hastings, finit par descendre dans le public et demande à un
spectateur s’il veut bien faire
la paix avec lui, demande à laquelle le spectateur généralement acquiesce, en
acceptant le baiser de Richard.
Et lors de la scène où un
greffier habillé en homme d’Église raconte comment il a été chargé de rédiger
l’acte d’accusation d’Hastings
avant même que ce dernier ne soit inculpé ou interrogé, c’est au public qu’il
s’adresse pour dire « le monde
est corrompu ».
Toutefois, c’est évidemment la
scène 6 où le maire vient visiter Richard
dans sa demeure qui est la plus
éclairante du rôle du public
dans cette mise en scène. Thomas Jolly fait dire au maire, qui s’adresse alors
au public alors que les
lumières de la salle s’allument « Voyez tous ces citoyens qui nous ont devancés
» 7 .
Juste avant, Catesby vient de
raconter à Richard comment il a fait acclamer son nom par « quelques servi-
teurs et apprentis sur commande
» lors d’une assemblée du peuple. Et pourtant, lorsque Richard déclare
« je soupçonne que j’ai commis
quelque offense qui semble déplaire à la cité et que vous venez me repro-
cher mon erreur », Thomas Jolly
fait dire au maire : « oh non, non pas du tout » et se retournant alors vers
le public, il l’invective par
ces mots « dites-le ! dites-le ! ». Le public, témoin de la manipulation, en
devient alors victime
parfois manifestement consentante : il est fort probable que certains
spectateurs aient lancé des
« non » à ce moment lors de la représentation à laquelle auront assisté les
élèves.
Le « nous » utilisé par
Buckingham, que le public sait alors complice des conspirations de Richard,
inclut
dès lors les spectateurs vers
qui il se retourne fréquemment 8 .
Quand
Buckingham, tourné vers le public, profère : « De concert avec les citoyens je
viens émouvoir
votre grâce », le metteur en
scène Thomas Jolly fait alors intervenir un personnage qui n’est pas présent
dans le texte de Shakespeare,
un citoyen dont le rôle est confié à l’actrice interprétant précédemment
Marguerite et que les élèves
auront sans doute reconnue malgré le changement de costume, aux cris de :
« Non ! Non ! Tous les citoyens
ne sont pas de concert. Usurpation ! Usurpation ! Il n’est pas légitime. (...)
Manipulation politique ! » Un
nouveau complice de Richard intervient alors, surgissant du public et affirme
(en s’adressant à Richard) : «
Vous dites qu’Édouard que notre courtoisie appelle le prince est le fils de
votre frère, Nous (se
retournant alors vers le public), nous le disons aussi, Oui ? » et il
interpelle alors le public pour lui faire dire « oui » avec lui. Il enchaîne alors « prenez pour
votre royale personne le bénéfice de la dignité qui vous est offerte, (et en s’adressant au public
par des mots qui une fois encore n’apparaissent pas dans le texte original) sinon pour nous votre
peuple, du moins pour ramener votre noble lignée dans la voie de la succession véritable ».
Tous, Buckingham, Ratcliffe et le maire, se retournent alors vers le public
qu’ils convient à applaudir, et
nombre de spectateurs se prêtent à ces applaudissements de bonne grâce.
Puis c’est au tour de Catesby
de surgir au cœur du public, qui affirme « Eh bien sachez-le, que vous
acceptiez ou non notre
requête, le fils de votre frère ne sera jamais roi, nous planterons quelque
autre sur le trône pour
la disgrâce et la ruine de votre maison ; et dans cette résolution nous vous
quittons. (Et s’adressant alors aux spectateurs autour de lui) Venez, citoyens, citoyennes,
levons-nous, nous vous quittons ».
Richard fait mine alors de
céder à la demande. Avant qu’il ne réapparaisse à l’avant-scène, le maire
demande aux spectateurs «
accueillez-le comme il se doit, agitez les fanions (...) prenez les écharpes »
et
de fait, certains spectateurs
s’exécutent. Et sa réapparition est accueillie par une salve d’applaudissements
des spectateurs.
Le concert qui marque la scène
du couronnement constitue l’apogée de ce parcours de manipulation.